一

　　每个印第安部落都有各自的文化、语言，宗教信仰也不尽相同，不少北美原住民认为，将来自不同部落的他们统称为“印第安人”并不恰当。著名作家迈克尔·多里斯（Michael Dorris）、杰拉尔德·维兹诺（Gerald Vizenor）等主张用具体的部落名称代替“印第安人”这一笼统的称呼。美国目前有数百个印第安部落。莫马迪对多个印第安部落十分熟悉，这与他的部落身份和生活经历密切相关：他的父亲是基奥瓦人，母亲的曾祖母是彻罗基人；莫马迪出生后不久就被带到基奥瓦保留地生活，一岁时随父母前往美国西南部，在接下来的数年里，全家先后在纳瓦霍、阿帕切和普韦布洛的保留地上生活过。

　　《日诞之地》主要涉及三个部落：基奥瓦、纳瓦霍和普韦布洛。与纳瓦霍人和普韦布洛人相比，基奥瓦人更接近大多数电影所塑造的印第安人形象——扎着辫子，脸上涂着油彩，打仗时除了裹着围腰布外几乎什么也不穿；住在圆锥形帐篷中的他们天性好斗，骁勇善战，精于马术，是抓捕水牛的好手，直至19世纪他们才开始与白人接触。1865年至1890年美国政府对印第安部落发起战争期间，基奥瓦人与善战的科曼切人结为联盟，其间，基奥瓦人生活在大平原南部，地理位置大致相当于今天的俄克拉何马州和得克萨斯州。如今，基奥瓦人的居住地主要集中在俄克拉何马州南部劳顿市附近。他们的太阳舞是从克劳人那儿学来的，于每年夏至日举行，是重要的宗教仪式，表达了对宇宙和超自然事物的信仰，主要活动包括唱歌、跳舞、击鼓、禁食、祈祷等。

　　在这三个部落中，普韦布洛人很可能是最不好战、居住地最为固定的。自16世纪初西班牙人占领美国西南部（今天的亚利桑那州、新墨西哥州、犹他州南部和科罗拉多州南部）开始，普韦布洛人与白人不常发生冲突。普韦布洛人在全美国共有十八个分支，赫梅斯普韦布洛、拉古纳普韦布洛是其中的两支（作家西尔科和其小说《典仪》的主人公泰奥就来自拉古纳普韦布洛），两个村庄相距约一百英里。自16世纪至今，大部分普韦布洛人世世代代居住在同一村庄。目前，普韦布洛人主要生活在新墨西哥州，他们的村庄大多位于格兰德河沿岸或附近。只有为数不多的普韦布洛分支（包括最古老的埃克玛普韦布洛和拉古纳普韦布洛）的村庄分布在距格兰德河以西五六十英里的地区。普韦布洛人以仪式舞蹈和精美的陶器闻名。在普韦布洛人中，赫梅斯普韦布洛人最坚持“传统”，最抵制同化。普韦布洛人认为像基奥瓦人那样自负和炫耀并不好。他们的集体观念在房屋上有所体现：传统的粘土砖块屋一栋栋紧挨在一起，有的两三层高（如小说《日诞之地》里所描写的“镇上最老的房子位于最西面和北面，都有两三层楼”），这些成了村庄的中心。由于很早就开始受西班牙殖民者的影响，很多普韦布洛人受洗成为天主教徒，但他们依旧传承着普韦布洛古老的仪式。对普韦布洛人而言，两者似乎并不冲突（这一点在《日诞之地》中弗朗西斯科的身上可见一斑）。

　　如果说天平的一端是“好战”，另一端是“和平”，基奥瓦人和普韦布洛人分处天平的两端，那么纳瓦霍人则介于二者之间。纳瓦霍人用本族语称自己为迪内人。他们曾像基奥瓦人一样四处游牧，骁勇好战，从现今的犹他州一路迁至亚利桑那州中部和新墨西哥州。但从传统意义上说，纳瓦霍人的家乡一直位于一片基本呈正方形的区域，四方由四座“圣山”环绕。如今，他们的保留地主要位于这片区域。纳瓦霍人经历的最重要的历史事件是1864年纳瓦霍大搬迁（Long Walk）。当时，纳瓦霍人拒绝白人在他们的土地上定居，美国政府便武力胁迫他们横穿新墨西哥州，移居该州东部靠近得克萨斯州边界的雷东多丛林，那儿对纳瓦霍人来说是个完全陌生的地方。美国政府意欲使他们安定下来，成为不问战事的农民。由于土地贫瘠，在随后的七年里，数以千计的纳瓦霍人死于饥荒或疾病。直至1868年，政府才允许幸存者返回故乡。他们制作的沙画、织毯、银饰和绿宝石饰品以其精美工艺闻名于世。纳瓦霍人还因纳瓦霍密码[1]而闻名。纳瓦霍语主要用于口头交往，其语法、声调、音节复杂，几乎只有人类学家和语言学家才书写这种语言。二战中，纳瓦霍人被征召入伍，其中一部分被训练为密码员。他们用该部落的日常用语和自行设计的暗码词汇编成密码，就连未经训练的纳瓦霍士兵也无法破译。二战中，这一“最简便、最快速、最可靠”的密码及时、准确地为美军传递情报，屡建奇功。纳瓦霍密码员们几乎参加了美军1942年至1945年之间所有的对日作战。他们在战略要地硫磺岛激战[2]中用纳瓦霍密码发出了数百条密码，无一差错。美国军方承认，没有纳瓦霍密码美国海军永远拿不下硫磺岛。

　　美国政府对美洲大陆的印第安人一直怀有非常复杂的心态，推行了一系列针对印第安人的充满暴力和虚伪的政策，声称这些政策旨在帮助印第安人发展，摆脱愚昧和贫穷，走出黑暗，进入文明社会，让他们与白人携手走进光明。这些政策五花八门，不一而足。当代美国印第安作家几乎不约而同地把矛头直指这些政策，揭露不为人知的事实真相。例如，路易丝·厄德里克的《爱药》猛烈抨击了冠冕堂皇的美国印第安政策：粗暴地把印第安人驱逐到密西西比河以西，把他们限制在保留地，强行改变他们的宗教信仰，强迫他们的孩子进入寄宿学校。厄德里克借人物之口，揭露这些政策实则是为了掠夺印第安人的土地，挤压他们的生存空间，破坏他们的文化，造成了不可逆转的影响。西尔科的《典仪》揭露了大部分读者并不知情的事实：1848年，美国军队在印第安人中故意传播天花病毒；美国国家林业局和新墨西哥州政府攫取印第安人的土地，后来在20世纪20年代卖给得克萨斯州的白人牧场主；20世纪40年代的铀矿开采造成印第安人土地污染，美国政府支付封口费让印第安人保持沉默。

　　《日诞之地》通过印第安人自己的叙述，揭露了二战和《印第安人重新安置法》（印第安终止政策的一部分）等重大历史事件和政策对印第安人的影响。美国印第安人历来在战争中无法袖手旁观。独立战争期间，大部分印第安部落站在英国一方，反对独立，但最后被英国人抛弃。在历次战争中，和其他族裔相比，印第安人参战的比例一直很高[3]。《日诞之地》的主人公阿韦尔应征入伍的动机在小说中没有明确交代：也许是政府的鼓动让他热血沸腾，也许是印第安人固有的勇士精神驱使着他。阿韦尔在陌生的土地上与白人并肩作战。战场就是人间地狱，血肉横飞，尸陈遍野。他似乎并没有立下显赫骄人的战功。在与他并肩作战的白人士兵眼里他非常滑稽可笑：“那个酋长爬了起来。噢，天哪！他竟然一咕噜爬起来，跳来跳去，朝那该死的坦克大喊大叫……朝坦克竖起中指，大喊大叫，跳起了战舞。”战场上可怕的经历如噩梦一般萦绕在他心头。他与《典仪》中同样参加二战的泰奥[4]、《爱药》中参加越战的小亨利·拉马丁[5]一样，患上了创伤后应激障碍。退伍回到家乡赫梅斯村后，战争的阴影在他心头挥之不去。故乡的山水并不陌生，但他无法用部落语言与周围的人、甚至外公交流，整日沉默寡言，在赫梅斯村普韦布洛传统的决斗仪式中笨手笨脚，洋相百出。后来，他似乎莫名其妙地杀死了在仪式上击败他的那个白皮肤男人，获刑六年。

　　20世纪四五十年代对美国印第安人来说可谓多事之秋。除了二战，当时美国政府推行《印第安人重新安置法》，帮助印第安人在城市里找工作、住房，为他们提供交通补贴和职业培训。正如《日诞之地》里贝纳利所言：“他们替你付进城的路费，帮你找工作，找地方住下来；估计你要是生病了，他们也会来照顾你。你什么都用不着担心。”美国政府企图借此一劳永逸地解决印第安人问题。也许是保留地上的就业机会少得可怜，也许是五光十色的大都市让阿韦尔心驰神往，也许是政府的许诺和帮助让他心动，三十出头的他出狱后从偏远的保留地去白人占主流的大都市洛杉矶闯荡。但是，他空有一身蛮力，身无长物，没有一技之长，没有时间观念，语言不通，只能“保持高傲的沉默”。他处处觉得不自在，“内心已经扭曲了”，不适应城市生活，生存空间逼仄，只能在社会底层徘徊。更糟糕的是，他在城里常遭白人的歧视。假释审查官、社会福利机构的工作人员、安置办的人总有这样或那样的事找上门。他与白人和其他族裔交流困难，与印第安人抱成团，生活在与外界隔绝的“格托”（Ghetto）。他好不容易找到工作，但不久就被解雇。他整天喝得酩酊大醉，借酒消愁，后遭到白人警察马丁内斯无故毒打，去找马丁内斯报复时遭到更为严酷的毒打。和战场上的经历一样，洛杉矶的生活是一场噩梦。他乡虽好，终非故乡。阿韦尔在别人的城市里无法做梦，他知难而退。乡思如井，点滴情深。此时的故乡在阿韦尔看来更富有诗意：在那儿，贝纳利将与他放声歌唱，迎着第一缕阳光骑马上山，看壮丽的日出，看太阳在微风中冉冉升起，看光芒洒遍大地。最终他踏上了回家的路。

 

二

　　《日诞之地》讲述了参加二战和进入城市谋生的印第安人痛苦辛酸的经历。但如果仅仅这样阅读，显然低估了《日诞之地》的艺术成就。《日诞之地》用大量的笔墨饱含深情地描写了美国西南部奇特的地貌、景物和深厚的印第安文化。莫马迪用充满感情的眼睛观察，景物反过来触发他创作的冲动，可谓“情往似赠，兴来如答”。广袤的美国西南部在白人的眼里荒凉贫瘠、毫无生气；世世代代在此繁衍生息的印第安人觉得这片土地有着特有的生机：昼警夕惕，看似平静，但暗藏杀机。为了生存，走鹃、鹌鹑、鹰、响尾蛇、郊狼都各出绝招，使出浑身解数。在阿韦尔眼里，只有格兰德山谷才能展现天空的辽阔和雄伟。每一次看见格兰德山谷，他都得屏住呼吸，那儿似乎有一道奇特而耀眼的光芒照射着整个世界。在贝纳利的记忆中，没什么比儿时大雪纷飞更温馨、更难忘、更清新的了：

　　有时候，雪花飘进屋，落到地上，在火炉边融化，你会庆幸家里有个火炉。你能听见风声，年幼的你可以缩到毯子里面，望着火光在屋顶的圆木上和墙上摇曳。地面是黄色的，暖和和的，你可以把手伸进灰里，摸摸有多暖和……积雪吹到泥盖木屋上，盖住屋顶，木屋就像冰雪覆盖的小山。你能看见木屋冒着烟，闻到咖啡和羊肉的香味。你双手插进雪堆，抓起雪就往脸上搓。你顿时精神抖擞，神清气爽……四周明亮，景色优美，你忍不住想大声欢呼、奔跑、跳跃。你回到屋里，双手在炉边烤火……你看得出咖啡很浓很烫，杯子里热气腾腾。杯子是搪瓷的，容易烫伤手，所以你得等它冷一冷再喝……不过羊肉一会儿就不烫了，你可以用手去拿。拿着羊肉，你的手指暖和起来了。肥肉汤汁富足，烟熏味浓，有时表面还会有一层焦壳，你可以嚼到那些硬硬的焦壳。肉质筋道，很有嚼头。再过一会儿，你就能把杯子端起来捧在手里了。单单捧着杯子心里就美极了。杯子沾到你手上的油，你能看见深色杯身上的光泽，看见杯子里热腾腾的浓咖啡……在外面放羊，可以一个人对自己说话、唱歌，积雪洁净、厚实，好看极了……那天夜里，外祖父在火光下边锤打银条边给你讲故事。年幼的你是一切的中心：圣山、白雪皑皑的群山和高地、溪谷和低地、晚霞和夜色，那一切——你儿时就生活在那儿，认为那样的生活是理所当然的。

　　莫马迪率尔造极，简单、唯美、纯净、不事雕琢的文字“物色尽而情有余”，情景交融，让读者真切地感受到人物对那片土地的热爱。阿韦尔小时候与哥哥在十一月的月光下捕雁的那一段描写同样情貌无遗，后进锐笔一定怯于争锋：

十一月的月光在跳动，但那片云的银色边缘清晰可见，像波浪一般翻腾……阿韦尔看见皎洁的月光照在弯曲、宽阔的水面上，还听见起伏的沙丘另一面水的拍打声……在沙丘顶部，河尽收眼底；远处，波光粼粼，如同褶皱的箔片；但他们正下方的水面漆黑一片，什么也看不见……不远处，几条小溪交汇在一起，洒满月光的水面荡漾着涟漪。远处，在黑暗的群山的映衬下，月光仿佛在跳舞。

　　这样的文字中人和自然交融，比绘画更能让人身临其境。莫马迪笔下的土地生机勃勃，动物之间的相生相克摄人心魄。在小说的第一部分，长着金色羽毛的一对雌鹰和雄鹰从地上抓起一条响尾蛇，在空中嬉戏玩闹。它们在广袤的天空中时而俯冲而下，时而乘风翱翔。雌鹰拍打着翅膀，松开爪子，放开响尾蛇；雄鹰突然掉头飞过来，先让那奄奄一息的蛇从身边飘过去，然后绷紧身体，像一根鞭子似的，将长长的蛇身抽得啪啪作响；然后，它翻了个身，飞至最高点，放开响尾蛇，但雌鹰并没上前去接。相反，它冲向平原上空。没有对印第安人土地深深的自豪、热爱和眷念，没有在那儿的生活经历，没有高超的笔力，如此生动传神的描写是无法做到的。

　　莫马迪在小说中还展示了印第安人独特的自然观，对土地的依赖和依恋。弗朗西斯科捕猎熊的那一幕显示了印第安人与动物之间不可思议的默契：“他准备猎杀它，而它在冰冷的黑暗里等着，伤心地注视着他，气息平缓。它沉思着，最后决定原谅他，配合他。”那头幼熊站在远处的灌木丛里，毫无防备，一点都不警觉。子弹击中黑色幼熊的身体，熊全身猛震了一下，但脑袋纹丝不动，死死盯着他，似乎并不害怕，没有任何痛苦。印第安部落大多有太阳崇拜。比如，基奥瓦部落的托萨马的奶奶“对太阳怀有深深的敬畏”；纳瓦霍人的“泥盖木屋”出口面向日出的方向，他们吟唱颂歌《日诞之地》；普韦布洛人如何“遵循古老的太阳历法”在小说中更是写得淋漓尽致：

　　太阳从圆形土丘上升起的那天，玉米该种下地了；太阳在从平坦的最高处向下倾斜的那个地方升起时，那天是斗鸡的日子，六天后，人们会举行奔牛和舞马仪式，接下来的一天是纪念佩科斯人迁离故土的日子；太阳从这儿升起时，人们要跳秘密舞，从那儿升起时，大家每隔四天要在基瓦里斋戒，从另一处升起时，适合在月光下松土，收获的季节也到了，人们会出来逮兔子、抓女巫，每天，这儿的帮派和团队都有特定活动；山口比别处更接近天空，是高高的黑色方山上最亮的地方，太阳如果在那儿升起，春雨就快降临了，人们得赶在那之前将沟渠清理干净。

　　在莫马迪笔下，太阳、月亮和山川大地是富有神性的，哺育了印第安人，也滋养了他们的精神世界，为他们提供不竭的精神力量。群山、旭日和云朵是他们温暖的怀抱，是富有诗意的符号。莫马迪在小说中多次暗示印第安人强烈的土地和故土情结。在一次采访时，莫马迪强调，世代居住的土地是传统印第安人的“精神财富”。只有在祖先的土地上，他们才能以一种特殊的方式认识自我，认识自我与土地的关系，为自己界定出一种归属。阿韦尔退伍回到保留地后，闻到“空气中弥漫着泥土和谷物的味道”，觉得“一切都那么好”。从二战战场回到保留地后的一天，阿韦尔走进山谷，潺潺的小溪、苍翠的群山、巨大的积雨云、阳光灿烂的天空、红紫相间的小山让他像“喝过温热的美酒一样”暂时忘却了自我。从洛杉矶回到保留地后，阿韦尔像变了个人似的:“他能看见峡谷、群山和天空，能看见雨、小河和远处的土地，还能看见晨曦中深色的小山。”

　　细读文本可以发现印第安人的土地在白人眼里是神秘、可怖的，大自然对本不属于这儿的白人并不友好。从洛杉矶来赫梅斯村疗养的白人安杰拉觉得她暂住的本尼维兹家的房子很神秘，“就像一座墓冢，与世隔绝”。有一天，暴风雨来势凶猛，“她本能地攥紧拳头，指甲抠进手掌跟，蜷起身”；只听见昏暗的天空中暴雨哗啦作响，雷在低处和头顶上炸响；只见闪电发出刺眼的强光；雨呈灰色，斜着打过来，密不透风，雨帘似乎被撕成一小片一小片的，把她的视线一分为二，让她胆颤心惊。莫马迪在小说中不止一次含蓄地表达过同样的意思：

　　还有数不清的小动物，比如蜥蜴和青蛙、昆虫和蚯蚓，自古以来就生活在这片土地上。那些后来才过来的动物，比如用来驮运物品或做买卖的牲畜，马和羊、狗和猫，都是外来户，在有些方面不如那些小动物。它们没有见识，没有本能，与这片原始的土地格格不入。它们底气不足，来去匆匆。虽然生在这儿，死在这儿，但死后不会留下任何痕迹，仿佛不曾来过似的。它们的尸骨会被风刮走，叫声不会在雨水和小河里回响；鸟儿扑腾翅膀，野生动物的黑色身影早晚从树林穿过，树枝折弯后又弹回来，而那些外来动物的声音早就烟消云散了。

　　印第安人有悠久深厚的文化，但自视甚高的白人历来视而不见。《日诞之地》自豪地展示了印第安人富有生命力的文化和对自身文化的自信，莫马迪对印第安文化的热爱和自信跃然纸上。通过赫梅斯普韦布洛人追捕邪恶的奔跑、圣雅各日的活动、优美的纳瓦霍颂歌、有关纳瓦霍人起源的传说、洛杉矶泛印第安救济会堂的取香接福仪式等，印第安人的文化得到了生动的展示。莫马迪认为，现代文明是白人强加给印第安人的，白人的入侵和征服并不能改变他们的信仰。他直白地说：“镇上的人几乎无欲无求。他们不期待什么现代文明，从没改变过自身的基本生活方式。小镇的入侵者花了很长时间才征服他们；四百年来，他们被强行皈依基督教，但他们仍坚持用塔诺语向古老的天地神灵祈祷，依然有什么吃什么，有什么用什么，一如既往；他们有自尊，有鉴别力。”安杰拉在科奇蒂看到跳舞的人心无旁骛，注视着她看不见的某种东西，后来，她恍然大悟：“只有超越表象，超越形状、影子和颜色，他们才能看见那种虚无。只有看到那种虚无，他们才会变得自由、强大、完满和超然。”印第安人的镇定和看见“虚无”的能力让她艳羡不已。我们可以看出莫马迪对印第安人多舛的命运的关切、对印第安文化的深深热爱和高度自信。他诉诸于读者的视觉和听觉，让读者走近印第安人的土地，感受那片土地的气息和脉动，走近他们深厚的文化，走进他们丰富的情感世界。可以说，这是他创作这部小说的初衷。凭借自身的才华、对印第安人的深入了解和深深的同情，莫马迪实现了自己的初衷。

　　在以往由白人书写的历史和文学中，印第安人基本都是被叙述者，处于静默和边缘的状态；美国政府的印第安政策被粉饰，印第安人很多时候消失了。由谁讲述故事不可小视。英国后殖民批评家艾勒克·博埃默（Elleke Boehmer）说：“讲述历史意味着一种掌握和控制——把握过去，把握对自己的界定，或把握自己的政治命运。”在《日诞之地》中，印第安人讲述自己的故事，变成了叙事者。莫马迪在小说中赋予印第安人主体性，他们不再是被凝视的对象，而变成了凝视者，小说的叙事变成了逆向凝视。历史和文学的筛眼很大。在白人书写的历史和文学中，《日诞之地》里讲述的内容基本被有意或无意地筛掉了。莫马迪通过印第安人自信、自豪的讲述，消除了对印第安人的无知，唤醒记忆，抵抗遗忘，实现昆德拉在《笑忘录》中借小说人物米雷克之口所说的“人与政权的斗争”。

　　高处成莲深处藕。《日诞之地》这一部小说即足以证明莫马迪是美国作家中最有才情、最有成就的，这与他的天资、家庭的熏陶和丰富的阅历等是密不可分的。他家学渊源：父亲是教师和画家，会讲基奥瓦部落口述传统中的许多故事；母亲擅长写作，热爱文学，很早就让他接触优秀文学作品。莫马迪有灵敏的耳朵和敏锐的眼睛，善于倾听和观察。1996年，莫马迪在接受采访时说：“我很小就想成为作家，因为我母亲是作家，她鼓励我写作。”自幼年始，莫马迪在多个印第安保留地生活过，曾经能熟练使用纳瓦霍语和基奥瓦语。他目睹了保留地上印第安人穷困潦倒、痛苦不堪的生活。他接受过系统的教育，受到印第安文化和白人文化的熏陶和浸润。莫马迪视自己为基奥瓦人，对印第安人怀有深深的同情。20世纪70年代初，他开始追随父亲的脚步，创作素描、油画和版画，并为后来的不少作品亲手绘制插图，其绘画作品多次在国内外展出。莫马迪认为诗歌是文学之冠，是文学艺术的最高形式。他在诗歌创作和绘画上的天赋和才华深深影响了他的小说创作，赋予他的小说一种独特的气质。小说中，莫马迪用文字作画，用心灵观察。他的小说不是诗，但比诗更能激起读者的情感；他的小说不是画，但比画更能呈现印第安人心中广阔的心灵世界。

 

三

　　“house made of dawn”这一意象究竟指什么，该如何移译为汉语，译者在翻译本小说前就对此颇感兴趣。目前，国内学者大多将之理解为“晨曦之屋”、“黎明之宅”和“故乡的黎明”等。专攻美国印第安文学的在读博士生徐谙律对莫马迪的这部作品一直有浓厚兴趣，译者多次就“house made of dawn”的所指对象与她探讨。她认为，目前，研究者对“house made of dawn”所指对象的存在形式和存在数量这两方面的理解存在差异。受“house”一词常规意义的影响，我们容易将“house made of dawn”理解为具体的建筑物。美国学者A·拉冯妮·布朗·劳夫（A. Lavonne Brown Ruoff）在论著《美国印第安文学》(1991)中细述了“house made of dawn”的结构及外观：亚利桑那州东南部切利峡谷中的一座神楼，为两层楼砂岩建筑，上层白色，下层土黄色，在纳瓦霍人的象征体系中分别代表东方和西方，上层是哈斯黑亚提（语言之神，又是东方之神和晨曦之神）的神坛，下层是屋神哈斯黑霍甘（西方之神和夜光之神）的神坛[6]。然而，在目前所能获取的资料中，无法找到这座神楼。

　　在小说中，颂歌“House Made of Dawn”以纳瓦霍语Tségihi开头，后用诸多自然景象和物质加以描述。Tségihi的字面意义为“岩石中的圣地”，即“峡谷”，可见它在颂歌中并不指具体建筑。莫马迪研究专家罗伯特·纳尔逊教授（Robert Nelson）指出，该颂歌中的“house made of dawn”实为“精神建构”，是印第安人心目中“万物产生或复苏的地方”，也是“太阳从地平线上出现的地方”，更具体地说，它是“被日出造就的地方”，仅仅是一个想象体，而非实体建筑。

　　纳尔逊教授在论文[7]中指出，“house made of dawn”在小说中出现过数次，但并不指同一对象。他在其他的讨论中指出，作品讲述弗朗西斯科向外孙阿韦尔和比达尔讲述本部落如何判断日出、如何根据日出方位进行日常活动时，多次提到太阳升起的方山（mesa），实际上常在印第安部落中被视为“dawn house”，与“house made of dawn”是基本相同的。方山是美国西南部的特有地貌，印第安人看见太阳从方山上升起，因而将方山视为“dawn house”。各印第安部落生活在不同地方，所以存在不同的“dawn house”。由于印第安部落数量众多，部落文化传统千差万别、沟通甚少，“house made of dawn”没有统一的所指对象，其数量也不是唯一的。由此可见，小说中的“house made of dawn”没有唯一的所指对象。

　　至少可以肯定，短语“house made of dawn”中的“house”不是通常理解的屋子。纳尔逊教授倾向将“house”视为“地方”和“土地”。结合小说语境和印第安文化传统分析，这一理解是较为可行的，因为印第安人崇尚和热爱土地；此外，在小说的引子中，阿韦尔看到“那儿有花粉和雨水，是一片古老、恒久的土地”，也是将“house”理解为“土地”的一个依据。因此，“house made of dawn”可被阐释为“日出使其出现的地方”。徐谙律的观点是译者目前见到的对该标题唯一的深入探讨，对译者理解原文全文和标题颇有启发。作为小说的标题以及小说叙述者和人物之一的本·贝纳利吟唱的纳瓦霍颂歌的歌词，“house made of dawn”这个短语具有浓厚的文学修辞色彩。“made of”是理解和诠释小说标题的关键。汉语中，“诞”既可表示“出现”，又可表示“造就”、“使……产生”，可比较全面地将“made of”的意义移译出来。这样看来，把小说的标题译为“晨曦之屋”、“黎明之宅”、“故乡的黎明”属于望文生义，译为“日诞之地”则更为贴切。

　　典型的传统小说大多由全知的叙事者基本按时间顺序叙述，将时间和空间的变换交代清楚。《日诞之地》的四个部分讲述了发生在1945年到1952年这七年内的故事。莫马迪在叙述中穿插书信、日记和口述故事等，使小说横跨近80年（自1874年至1952年）。很可能受传统的印第安口述传统的影响，在《日诞之地》中，同一章节中时间和空间频繁变换，叙述者也常变换，时间、空间、叙述者的变换的主要标志是段落之间的空行和字体的变化。读者很容易迷失在断裂的情节和迷雾般的叙事中。在小说的第一部分，“北面的山上有辆汽车；那辆车在阿韦尔眼前时隐时现。接着，汽车拐弯驶进小镇，在街道上弯曲前行，驶进教堂旁边的树林。”几段之后，“奥尔京神父听见汽车开过灌溉渠上的木板，然后停下来了。他走到窗边向外望去。”这两段相隔好几段，空间上发生了变化，仿佛是平行蒙太奇。细读之后，我们才知道阿韦尔所看到的和神父所听到的是同一辆汽车。小说的第二部分中，太阳神父的布道和祈祷会中间穿插着阿韦尔的大段回忆。这些回忆在段落之间空行的提醒下，稍加注意还是可以看出的。最容易搞混的是小说第三部分中的这一段：“那儿不怎么下雪，一旦下起来，放眼望去，只见白茫茫一片……年幼的你是一切的中心：圣山、白雪皑皑的群山和高地、溪谷和低地、晚霞和夜色，那一切——你儿时就生活在那儿，认为那样的生活是理所当然的。”这一整段稍不注意会误以为是写阿韦尔的经历，实则是写贝纳利的。同样在第三部分，由于没有明确交代，会误以为下面这段文字是写阿韦尔的，很难知道其实也是写贝纳利的：“一年夏天，科恩菲尔兹有个女孩，她很爱笑，但和你只有一面之缘……最后，他终于拿缰绳把马牵出来，交到你手中。”作者理所当然地认为读者是跟得上的。我们有必要调整阅读姿态，寻找草蛇灰线般的线索，拾掇、拼接马赛克或者拼图似的叙事碎片，串珠成链。

　　依照小说中多个叙事者提供的零零散散的信息，我们可以把主人公阿韦尔的生活经历按时间顺序整理如下：阿韦尔出生于1920年（1937年他17岁），可能自1942年（美国政府开始征兵时）到1945年5月（二战欧洲战场结束）之间服役。1945年7月20日，他回到赫梅斯，同年8月初，他在赫梅斯杀死了先天患有白化病的印第安人胡安·雷耶斯，后获刑。从故事人物纳瓦霍人贝纳利的叙述中我们得知阿韦尔1952年1月最后一次遇上白人警察马丁内斯前的几个月都在洛杉矶，由此可推断他蹲了6年监狱（自1945年8月至1951年6月或7月），于1951年7月或8月来到洛杉矶。1952年1月他与贝纳利、托萨马等人在一起在洛杉矶，同年2月20日离开洛杉矶，回到赫梅斯。

 

 

四

　　外文可读，其意难析，甘苦共知。译者近年来集中译介美国印第安文学。由于印第安部落有各自的语言和文化，宗教信仰也不尽相同，有关他们的文学作品较难以深入阅读。《日诞之地》是译者迄今接触到的最难深入阅读和移译的一部，为便于中文读者理解莫马迪这样的“内幕人”的细致书写中的堂奥，译文提供了200余个注解，共9000余字。除了前面所说的碎片化叙事外，该小说的阅读和移译的困难还在于其诗性的语言，包括整齐的韵律（如a rushing and rolling of rain on the roof， a rockslide rumbling， roaring，time’s dimes, shine wine）、通感（如great hot weight of its silence）、密集的意象（如the fist light of dawn，the whole of the valley growing light，the sunlight on the crest of the mountain）、独特的搭配和意义(如alien wind，all of infinity，“perspective，proportion and design”，dark and certain shadow，pride of discrimination，exclusive silence)，以及用拉丁字母书写的部落语言(如yempah，kethá ahme，sawish)和受印第安部落语言影响的英语表达（如raise it hell，throw it in the towel，whoop it up）。以上为数不多的例子足见莫马迪的森严武库和对自身文字功力的自信，他似乎总在挑战英语语法和句法的极限。这样的文字是最难翻译的，常让译者虚脱、失重。普韦布洛、纳瓦霍、基奥瓦三个部落的神话和传说里特有的神、地名、人名（如Tségihi，Esdzáshash nadle，Dzil quigi，Yeí bichai）在中文里都没有现成的翻译，部落之间的恩恩怨怨这样的细节很多时候无从查找。如果没有罗伯特·纳尔逊教授、安妮特·范戴克教授（Annette Van Dyke）、安妮塔·沃特金斯女士(Anita Watkins)和克里斯托弗·道格拉斯先生（Christopher Douglass）、苏·格雷戈里女士（Sue Gregory）等友人近两年来的热心帮助，本书的翻译是不可能完成的。尤其是纳尔逊教授，他是我遇到的最耐心、最友善的学者之一，他亲切地称我为同事和朋友。他毕业于斯坦福大学，是美国印第安文学研究会（ASAIL）的资深专家，迄今曾在大概60个班级的美国印第安文学课上讲授过《日诞之地》，他对《日诞之地》文本的熟悉程度用倒背如流来形容一点也不为过。尤为难得的是，他对美国印第安人的历史烂熟于心，很少有哪位学者能像他那样信手拈来。他优雅的英语是大多数以英语为母语的学者无法企及的。我向他请教的难点大大小小有数百处。哪怕是在去机场的路上，在度假，在度周末，只要收到我求教的电子邮件，他都第一时间回复。他说，看到这部标志着“美国印第安文艺复兴”、代表着当代美国印第安文学最高成就的作品在获得美国本土最高文学奖“普利策奖”44年之后被移译为中文，他由衷感到高兴。他多次说，下次我去美国，他很乐意带我去新墨西哥州的赫梅斯普韦布洛村庄和拉古纳普韦布洛村庄，为我做向导。在本书的翻译终于完工的时候，我要向大洋彼岸的他致以深深的谢意。

　　翻译并不是简单的搬字过纸。不好的译文各有各的不是，而好的译文都是相似的：几乎看不出是从外文翻译而来的。这恐怕是每个译者追求的最高境界。翻译大概可分为文学翻译和非文学翻译，文学翻译是最令人神往、也是最富有挑战性的。大凡有翻译经历的人都知道，其最重要、最困难的就是要翻译出其文学性。只有反复研读原文，才可以会心况味，体悟到隐于不言、细入无间的意蕴。文学翻译中，无论是理解和表达都不可用蛮力，而该用巧劲；不可强攻，只可智取；但求同妙，不求同言。与诗歌创作一样，文学翻译“以一字见工拙”。译文的浓淡、繁简、轻重、褒贬、显隐最能显示译者对原文的理解的深浅和文字转换的工拙。佳句只能偶得。陆机“故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由”是有感于创作的，但在译者看来同样适用于翻译这一玄妙的活动。

　　为了不愧对这部名著，尽可能展现原文的风姿，译者在翻译中不惜时间，不愿退而求次，常苦于“贫于一字”。与此书两年多的软磨硬泡行将结束。元代刘秉忠的《读遗山诗四首》恐怕最契合我翻译此书的过程和此刻定稿时的心情：青云高兴入冥搜，一字非工未肯休；直待雪销冰泮后，百川春水自东流。

 

 

2012年12月于援藏前

 

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