短歌是和歌的一种，是日本自古以来流传甚广的主要诗歌形式之一。它是以五、七、五、七节奏为特征的短小抒情诗，用语十分自由，唯一的规则就是分五句三十一个音节所构成。也就是日语中的“三十一个文字”，当然这里的“文字”并不是汉字的意思，而是指假名的音节。正因为它有音节节奏的规则，当它配上约定俗成的曲调时，就成了阅读与吟唱的结合体。
   从万叶时代开始，短歌就为广大日本的民众所喜爱。其歌人群体的构成，上至天皇、贵族、武士、下至贫僧、百姓，遍及社会各个阶层，其吟唱的内容题材也都十分广泛，有爱恋、自然、日常生活、社会问题、故事、幻想等，有人曾经这么来形容说，天皇、武士、贵人、歌人、一切壮志未酬者等都会人生谢幕前把它作为人生的“辞世之语”，由此可见短歌在日本人心中的地位与深受挚爱的程度。
　　日本最古老的短歌集，是公元770—780年左右根据大伴家持编集的《万叶集》，它是公认的短歌原点。《万叶集》里编入了从天皇、柿本人麻吕、山上忆良等歌人到一般平民创作的短歌4500首。到了平安时代，随着日本最初的勅撰和歌集《古今集》、镰仓时代的《新古今和歌集》的编成，短歌创作到达了鼎盛时期。本短歌集所选译的都是该鼎盛时期的杰作，由镰仓时代歌人藤原定家编订的《小仓百人一首》，其中绝大部分歌人都是皇族成员或具有皇族的血缘背景，出于社会地位、生活环境、经历、受教育的程度等方面的原因，在他们的作品里呈现出了一种属于的皇族文人所特有的高贵气质。这种高贵气质特点，我们可以从内容选材与艺术表现手法上得到充分的体现。
　　首先从内容选材上来看，表面上它与一般平民作品并无多大区别，主要集中在歌唱爱情、友情、自然风情、人生感悟等方面，但歌中所表现出来对事物、对生活的特别发现与感叹，或优美甜蜜、或忧伤悲哀、或闲情雅趣，都给人带来了一种心灵上前所未有的震撼。如：藤原敏行朝臣的“注之江岸边/波浪涌来晚夜歌/黑路难相逢/定是梦中有人在/回避之眼令人碎”。歌中表现的是在梦中没能见到恋人的苦痛心情，认为是恋人是有意在回避自己。这种万分悲哀的独到想象，不仅让每位读者为之动容，也使该短歌成了千古绝句。
　　“春天悄然去/夏天自然快步到/绿色香具山/纯白衣裳岭上晾/绿白相衬风光美”。这是持统天皇所作的歌唱夏日风景之作，古代相具山每年六、七月间，当地村民有晾白衣的习惯，写出了“绿白相衬风光美”的画面里色彩对比的发现，说明歌人并不是单纯地在歌唱夏日的美景，而是已经把它提升到一种属于民俗的艺术行为上来认识了，这在当时应该说是够“前卫”的了。
　　皇族歌人有其独特的闲情雅趣，他们往往会抓住自然风情变化中的某一点，将其赋予歌的内容与想象，以抒发自己喜怒哀乐的多种复杂的情感。如清原深养父的“夏天夜真短/不变黄昏永如此/云飘至何方/天空虽然见光明/只因月亮留上面。”歌人为夏夜看到月亮的时间变短而感到可惜，初读起来可能会觉得有些闲得可笑，当只要悟出其中的那种“可惜”情感，那其中深沉的赏月雅味也就自然而然地显现出来了。
　　令人可喜的是，古时的日本皇族歌人十分崇尚中国的古典文学，他们把学习汉文、汉诗等作为完善自己文学素养的不可缺少的部分，还把一些中国的民间故事、典故等写入了歌中。中纳言家持的“天河石桥边/喜鹊摇翅轻掠过/宫中石阶上/霜色亮白扑人眼/天空星月争灿烂。”这是身在宫中的歌人，冬夜里想起了牛郎织女的美丽传说。清少纳言的“天未放亮前/怎学鸡叫耍骗人/不问函谷关/逢坂关上难原谅/绝不原谅你欺骗。”函谷关和逢坂关分别是古代中日两国的两个军事要关峡口。《史记》里有记载，战国时期齐国的孟尝君为秦国所用被识破，他指使线人学鸡叫，骗取函谷关守卫提前打开城门逃走。歌人用这个典故来告诉耍骗的人，这里的逢坂关是绝不会上你当的。这不仅大大丰富了短歌创作的内容，也从一个侧面揭示了两国诗歌创作的源远流长的相互影响与联系。
　　这种相互影响与联系，我们也可以从短歌创作的艺术手法上得到具体的印证。可以肯定地说，短歌在很大程度上借鉴了中国《诗经》中普遍采用的赋比兴的手法。如安倍仲磨身在大唐，怀念故乡的名作“天空莽苍苍/仰首指向遥远处/春天已来临/映入眼帘孤独月/定从故乡三笠来”。歌的格局虽然很小，只有“三十一个文字（假名）”，但就在这有限的字数里却包含了叙述、比喻、抒情的赋比兴要素。一般日本的研究学者将短歌的体裁定格为短小的“叙情诗”，就是由于充分注意到了它所具有的叙事、比喻的成分，这和我们一般所理解为的现代意义上的抒情诗是有所区别的。
　　值得指出的是，日本的皇族歌人在吸取中国的赋比兴艺术表现手法的同时，十分注重与本民族文学的“物哀”情结相结合，创作出具有自己本民族精神品质与艺术特点的短歌作品来。所谓物哀，说的通俗直白一点就是借物抒情，抒发心中悲哀、忧伤之情，这是公认的日本文学艺术的创作之魂。正是由于日本民族有以悲为美的审美习性，因此也就构成了短歌的情感基调不可避免地都带有悲切、凄清的哀伤感。
　　这种哀伤感的表现，有的好似瀑布式的心绪怒泻，如俊惠法师的“想了一整夜/沉静之后天未亮/薄情冷酷人/没让我进他卧室/移动门外遭嫌弃。”歌中表现了“我”在遭受到了男人的嫌弃后，直截了当地将其斥责为“薄情冷酷人”，在表达了无比愤怒的同时，也抒发了自己作为一个女人，处于下等境地的伤感。有的则表现得如同滴水般的隐隐约约，入道前大政大臣的“庭院美丽花/风里像雪被吹散/像雪非是雪/花老定会被吹下/感觉自己真朽矣。”歌人在落花时节，为自己日益变老而感到孤独与悲哀，歌句细腻委婉，甜美而又无奈。应该说这两者都达到了很高的艺术水准，是短歌中十分典型的物哀样板之作。
　　除了物哀的情调之外，善于运用谐趣也是皇族歌人在短歌创作中的一大特色。一般短歌创作的谐趣是通过同音异字来表现，如松（まつ）。而皇族歌人们却将其扩大到了相似词语的用法上，如伊势大辅的“永远难忘怀/昔日奈良八重樱/现在居何处/九重宫内见枝繁/色美绽放艳天下。”歌中的八重樱是樱花的一种，朵大而多，色彩艳丽。而“九重”则是指宫中的意思。歌人就是用八重、九重相似的词语来表现谐趣，在一定程度上丰富了短歌谐趣的表现方法。
　　日本的短歌早在唐朝就已传入中国，最好的例证就是前文所介绍的作为遣唐使的安培仲磨（即阿倍仲磨）来到大唐后，创作了不少短歌作品，尤其是他与李白、王维等交往甚密，大唐的诗界应该对日本的短歌有一定的了解，可惜的是至今尚未发现这方面的确切记载。到了近代，随着旅居中国的日本人和赴日中国人留学生的增多，日本的短歌才被陆续翻译介绍到中国来。由于短歌有一定的音节规则，有些歌人的用语至今还未完全从古文蜕变成白话文，这也给短歌翻译带来了难度。但我国的日本诗歌的翻译家们还是在短歌翻译上作出了积极的探索与努力，特别是改革开放三十多年来，还是有不少短歌的翻译作品发表问世，为短歌翻译积累了一定的经验。
　　目前我国在日本短歌的翻译上大凡采用以下三种方法：一种是根据原意，用大家熟知的中国古典诗歌句式来表现。如：“窪田空穂的我が指の高き節見よ世に経るは難しといはし手を出しぬ父”，译成中文后成了“家父伸手掌/要我细观看/指粗骨节大/可见处世难。”这种译法虽然较准确地表达了原作品的意思，但由于在形式上用了中国五言詩的表现方法，原本深沉、伤感的节奏形式，吟诵起来变得有些简洁明快了；再一种则只注重对原意的解释，也就是说诗歌被译成了一般话语，其艺术品味大打折扣；第三种是则根据原意，完全用现代诗歌的形式与语言来表现。如日本平安时代前期女诗人小野小町的爱恋名作，被译成中文后成了“他的出现，是不是/因为我睡着了/想着他/早知是梦/就永远不要醒来。”这三种译法，从翻译学角度上看，都只做到了译出最基本意思的要求，并未将短歌的结构形式、语言的古韵味与情感基调如实地反映出来，所以不能说是真正做到了在内容与形式上的达意与传神的要求。
　　为了弥补以上这三种译法的不足，本短歌翻译集在最大程度上尊重原作原意的基础上，保留了短歌“三十一个文字（假名）”的结构形式（由于中日文在发音的音节上有很大的不同，所以采用了用三十一个汉字来替代）。在具体语言处理上，在以现代白话为主的同时，适当糅和进与日本平安时代同期的中国唐诗的语言节奏，也就是要有古韵味。当然最重要的还是注重把握原作的感情基调，将歌人在作品所要抒发的各种复杂的思想感情，特别是物哀情结淋漓尽致地展现出来，从而使读者能真正领略到日本短歌的原汁原味。这种探索性译法，是否得到大家的认可，也只能让译界专业人士和读者去评判了。