《巨人》（1973）能算作是小说吗？相信每一个读了这本书的人都会产生这样的疑问。如果虚构的人物、情节和环境是一部叙述性文学作品成为小说的充分条件的话，这部作品确实是一部小说，尽管其中的人物面孔模糊、情节不完整而且十分散乱。但是，这并不能构成对它是小说的否定，没有呼之欲出的人物、没有完整情节的小说，从二十世纪初甚至更早开始，就陆陆续续地在各个国家、各种语言的文学中问世了，今天，想必任何一个文学爱好者都能列举出几部来这样的小说来。但是，尽管有这样的小说在前面铺路，为《巨人》做解释，我们为什么仍然会在确定这部书的文学体裁时感到迟疑呢？我想，最主要的原因就在于这部书里描景状物的篇章太多了，远远多于其中的叙事成分，似乎作者只是在描景状物的间隙，才想到要插入一些零乱的情节。这样的小说似乎是不多见的，在法国，出现年代稍早于《巨人》的一系列“新小说”，其中尽管有很多对物质世界的细致描摹，但“新小说”派的作家们也只是在叙事情节中穿插景物描写，而不是像《巨人》这样，在对景物的描绘中穿插情节，让情节和人物几乎淹没在景物之中。勒克莱齐奥早期的小说，尤其是《战争》（1970）和《巨人》等，似乎持一种对情节和人物的否定态度，几乎通篇都在描景状物，而情节和人物只不过是作者描景状物的引子或者契机，景物的分量远远超过了情节、超过了人物，从而成为了书中最重要的形象。如果按照莱辛在《拉奥孔》中提出的分类原则，把艺术作品分为诗与画这样两种不同类型的话，《巨人》因其重在描景状物，而不在叙事，便成为了一首“画”的意味很浓的“诗”，它充分发挥语言的造型功能，不吝笔墨地对物、对环境进行描绘，使得一部文学作品呈现出了强烈的画面感。那么，作者如此浓墨重彩地呈现给我们的究竟是一幅怎样的“画卷”呢？

　　一、亦真亦幻的世界

　　让我们先来欣赏两个段落。第一段：“白色柜台后面，电灯在不停地闪烁，发出刺眼的强光。金属盘绕着看不见的轴在打转，火星四溅。玻璃丝在打滑，螺旋桨在飞旋，换气口在喘息。年轻姑娘安宁穿过一道道绵软的流苏，────奇特的流苏，海藻一般缠在她的身上，她必须奋力才能挣脱。或者说她碰到一只只轻柔的手，柔若无骨，在她走过时触摸她的脸颊、摩挲她的头发、解开她的衣襟，轻轻滑过她的皮肤、胸脯、肚子、大腿……”

　　第二段：“水泥地上，有一座类似于便道的长方形平台，上面立着四台加油泵，四台一模一样的加油泵，唯一的不同在于，两台漆成了蓝色，两台漆成了红色。每一台加油泵身上，都在正中的位置有一个圆圈，圆圈里写着那个神奇的字眼：Gulf。加油泵的上部，有一个小玻璃窗，透过窗口，可以看到齿轮，齿轮上有字母和数字……”

　　很显然，同样是描景状物，这两段在手法上却存在很大的不同：第一段，作者的描述由客观事物出发，在对客观事物进行了极简单的勾勒之后，便开始写年轻姑娘由此而产生的感觉甚至是幻觉，而且，客观事物描写与幻象描写之间的界线很不清晰，修辞方法的使用（暗喻，用流苏来比喻光线）又加深了这种模糊感。第二段是写实的，逼真、细腻地再现了加油泵的样子，可以说是一幅工笔画了。

　　这两种描景状物的手法在整部书中交叉出现，让我们觉得：时而是在欣赏一幅表现主义的画作，画面中的景物与现实中的景物相比，发生了扭曲和变形，甚至远远脱离了现实，变得离奇怪诞，无法理解；时而又进入了一个现实主义的世界，画面真实得如同一幅幅摄影作品，画中的景物清晰、细致、一目了然。小说就这样蒙上了一层亦幻亦真的色彩，一方面让我们仿佛置身于一个魔幻世界中，那里有粘住购物者手的商品、有对年轻姑娘安宁穷追不舍的光线、有一点一点把购物者的身体融化掉的超市等等；另一方面又展示给我们一个清晰到几乎伸手可触的世界，我们可以看清其中的任何一个细节，看到油污的形状、看到地板上的反光玻璃漆、看到椅背的结构和椅套的针脚等等。

　　同一部作品中，为什么会有如此截然不同的两种描写手段，为什么时而离奇得如同梦魇，时而逼真得如在眼前？

首先，不难发现的是，勒克莱齐奥的描景状物带有强烈的感情色彩，他在对景物进行描绘时，会使用一些或贬或褒的形容词，也会在修辞中“弹”出或扬或抑的“调子”，从而使他笔下的景物有了“善恶”之分。如果归一下类，我们就会发现，作者使用第一种手法，也即“魔幻”手法塑造的形象主要是城市、超市等“反面”景物；使用第二种手法，也即现实主义的手法塑造的形象主要是卵石、机器、加油站等“正面”景物。我们下面就从这两种描景状物的方法入手，仔细地欣赏一下勒克莱齐奥为我们描绘的世界，这将有助于我们理解这部看似混乱、离奇的作品。

 

 

　二、魔幻的世界

　　作者在塑造超市和城市的形象时采用了“由真入幻”的描写手法。这里所谓“由真入幻”，即由一些模糊的、非具象的形象出发，进而开始对幻觉的描写。

　　柳鸣九先生曾在《对现代西方文明的极端厌弃》一文中指出，在《诉讼笔录》（1963）中，勒克莱齐奥是通过主人公亚当·波洛的感觉来描写客观事物和社会生活的。《巨人》的成书晚于《诉讼笔录》10年，我们在《巨人》中仍然能够看到这种把人物的感觉注入对客观事物的描摹之中的手法，但是，《巨人》中由客观事物出发，到感觉层面便收笔的描写并不多，更多的是再继续写由感觉而生出的幻象。也就是说，在《巨人》中，作者对城市、超市这些“反面”景物的描摹可以分为三个层次：状物、感觉、幻象。就好像一位画家对自己的一幅画作进行多次润色加工一样，勒克莱齐奥在对客观事物进行了简单的勾勒之后，又给它们涂上了感觉和幻象的色彩。在很多段落中，这三个层次是结合在一起的，尤其是感觉和幻象两个层次，有时并不能截然分开，但为了说明问题我们权在这里把它们分开讨论。

　　1、状物层次

　　从作者对 “反面”景物的描述中，我们能够获得的关于景或物的信息大多是形状和色彩方面的，有时也会有材质方面的，但对于该物体究竟是什么，其外观到底是什么样子，我们无从知道。比如关于百宝利超市，我们可以从书中找到很多关于这座超市的外观和内部景象的描述，但我们从这些描述中能够知道的确切信息只有：百宝利是一座白色的圆顶建筑，里面有一些板状、球状、方块状、盘状等形状的物体，有黑、白、蓝、橙等各种色彩。百宝利是一座超级市场，现实的生活经验告诉我们，一座超市里应该有琳琅满目的商品，商品与商品各不相同，它们的用途不同，品牌不同，即使是相同用途，同一品牌的商品，也有不同的款式或者口味，以适应不同的消费者。但勒克莱齐奥笔下的超市里却只有一些彩色的块状物：“她们在冷柜里翻找，抓起方的、圆的、瓶的、罐的，一股脑扔进购物车。”“一组组的圆形、三角形、正方形。”“百宝利里涌动着五颜六色的海潮。”等等。商品与商品之间诸多方面的区别，物与物之间诸多方面的区别在勒克莱齐奥的笔下都不存在了，只剩下了一堆形状和颜色。这样的描景状物手法，有写实成分——其所描绘的形状和颜色的确是该事物真实的形状和颜色——但却无法给人一幅写实的图画，我们从这样的描摹中无法知道事物的任何细节，我们能看到事物模模糊糊的影子，却看不清它们的眉目。

　　2、感觉层次

　　“突然，一双眼睛在她面前睁开。巨大、透明的蓝眼睛，美得如梦如幻，美得勾魂摄魄。当然，这是一双假眼；但它们却知道如何死死地盯着她，让她觉得自己正在被一点一点地掏空。她的心开始剧烈地跳动，一股热流从她的腹部升上脸颊。”这一段的前半部分是对一幅广告招贴画上的眼睛的描写，而后半部分则是在写年轻姑娘安宁看到这双眼睛时的感觉。类似的例子还有很多，最常见的是用与人的感觉有关的词汇来描景状物，例如整部作品中随处可见的对光的描写，作者最常用的词就是“刺眼”，而对于声音强度的形容常用的是“足以刺破耳膜”“刺耳”之类与人的感觉器官紧密相连的词或者词组。这种描写手法在物与人之间建立了一种联系，也在描写景物的同时，把人的内心世界，把人在超市中的精神状态表现了出来。但是仅仅由状物而至感觉，到感觉层面就收笔的描写并不多，更多是继续描绘由感觉而生出的幻象。

　　3、幻象层次

　　正是这个层次的描写给《巨人》涂上了一层“魔幻”色彩。比如，勒克莱齐奥在描写灯光时常用的一个比喻：旋涡。我们知道旋涡是动的，而且可以卷裹或者吸引其周围的物体，将它们吞没，而在现实生活中，超市里的灯光是不能动的，更不具有吞噬的力量，因而“旋涡”这个比喻就是一种由客观事物而引发的视觉幻象。再比如“蓝缎面的首饰盒中，珍珠如同一滴滴的火，金项链在熔化。它们向四周放出无比强烈的光，年轻姑娘即使在看不见它们之后，仍然感觉到它们在炙烤着她的面颊和后脖颈上发根处的皮肤。”现实的经验告诉我们，摆在首饰盒里正在出售的金项链是不可能处于熔化状态的，更不可能炙烤人的皮肤，因而这里描写的也是幻象。对于景物所引发的幻象的描写，除了与感觉层次的描写一样，可以反映人物的内心世界、刻画出人物因看到眼前的景物而产生的心理变化之外，还在于，它能够把“死”的东西写“活”，让原本无生命的景物在人物的幻觉中活动起来，这样的例子有很多：“年轻姑娘走过食品区，她看见蓝白相间的盒子在她面前招摇”，“商品粘上了他们的手”，“赛璐珞板覆盖的墙壁、地毯、抛光金属、抛光玻璃，亮光漆，如此的光滑，光滑无比。光滑如同熔化的塑料，裹着你的胳膊和大腿，粘上你的胸脯、后背、肩头，钻进你的毛孔，灼烧你的身体，让你皮开肉绽、体无完肤”…… 这样的描写中，既有对客观事物真实面目的简单勾勒，又有由客观事物所引发的主观体验，建立起了一种主、客观之间的交流，但是，必须注意的是，这种交流并不是双向的，而是单向的，是以客观景物对人物发动进攻的形式实现的，而最终导致的结果是人被物所伤害。勒克莱齐奥正是以这样的方式表现出了百宝利的攻击性、百宝利的强大与残酷，以及身处百宝利超市中的人的被动、弱小与无助。

　　我们知道，幻视、幻听、幻嗅、幻触等现象，在医学上都被认为是精神病的症状，而一个正常人，除非在即将入睡时或在极度疲劳时，是不会出现这样的幻觉的。梵高笔下那旋转的星斗不是一直被认为与画家罹患精神病有关吗。在《巨人》这部小说里，勒克莱齐奥也使用了这样一种“疯狂”的笔触，只是在勒克莱齐奥笔下发生变形的，不是日月星辰，而是一座超市里的商品、招贴画、灯光、通道，是一座城市中的高楼大厦。勒克莱齐奥为我们描绘了一个变了形的世界，在这个世界中，物已经不是单纯的物，而是具有了强烈的生命感，它们在舞蹈、在招摇、在进攻、在杀戮……超市不再是超市，而是一座噬人的魔窟；城市不再是城市，而是一片枪林弹雨的战场。而人的精神在这样的世界中也产生了畸变，出现了幻觉。

　　你也许想把这种描景状物的手法当作一种夸张，把勒克莱齐奥笔下光怪陆离的世界当作一种“超现实”或是“魔幻现实”，但实际上，勒克莱齐奥没有超现实主义者们对无理智、无意识状态的追求，也不像魔幻现实主义者那样用蹊跷的魔力来完成人力所不及。那么勒克莱齐奥为什么要用这种魔幻般的笔触来描绘城市和超市这些反面景物呢？

　　其实，这种由真入幻的描写，无论是这当中的实景，还是景物在人的幻觉中发生的变化，可以说都是一种形象而真实的写照——形象而真实地描绘出了物是怎样对人的精神世界构成了伤害。我们知道，超市其实是消费社会的一个缩影，在超市中，人受到了物的包围，这里的“包围”有两层含义，一是指商品堆积如山，比比皆是，人的身体的确像是淹没在了物的海洋之中；二是指物对人的精神世界的围剿，对人的操纵。消费社会为人的发展提供了丰富的物质基础，但与此同时也引发了一系列的悖论与危机，社会学、经济学以及其他众多学科对消费社会的批判，在人类社会步入消费时代之前就已开始，且至今都未曾间断：马克思在《资本论》中就已经提出了“商品拜物教”之说，其核心便是物对人的物化统治，以及由此生发出的种种异化现象；马克思之后，法兰克福学派又展开了对消费主义文化的批判，清醒地指出了消费社会的发展将会导致的消费异化现象，人们以欲求而不是以生存需要作为消费的出发点，从而导致人在消费活动中主体地位和理性精神的丧失，出现人为物所役的局面；在法国，罗兰·巴特的《神话学》（1957）和《流行体系》（1967）等著作指出了消费社会与传统神话的共性，那就是虚构，消费社会的商品正在通过符号意义的产生而制造着“神话”，左右着人们的欲望；而在与《巨人》同时期问世的《物体系》（1968）和《消费社会》（1970）中，鲍德里亚也围绕消费这一问题，向人们揭示了消费背后所隐藏的控制与被控制，操纵与被操纵的关系……也就是说，勒克莱齐奥与这些哲学家、符号学家、社会学家一样，都在描摹同一个画面，那就是消费社会：一个富饶的、光鲜亮丽的世界，同时也是一个“着了魔的，颠倒的”的世界，在这个世界中，人失去了自主的权利，成了被物操纵的对象。勒克莱齐奥看似魔幻的描写，其实正是在揭去消费社会华丽的外衣，呈献给读者华丽背后残酷的真实：那悦目的色彩，那动听的声音，都是迷惑你的外衣，攫住你的思想和灵魂，让你如同被催眠一般，产生对商品占有的欲望，这实际上是对你的存在和自由的一种侵犯，它剥夺了你的思想和语言，而把一套资本的逻辑强加给你。人站在在商品面前时，他所面对的其实不是现实，而是“对现实所产生的眩晕”。消费社会是一个建立在真实基础上的幻象，勒克莱齐奥正是要如实地描绘出这种幻象。他的笔在描绘“反面”景物时，之所以不停留在状物层面，是因为在消费社会中，物已经不仅仅是物，而是被赋予了多重含义的符号，在其使用价值、交换价值之外，又被人为地附加了一连串的意义，比如它所暗示的社会阶层、社会地位、生活品位和生活方式等等，物的本质与现象被人为地割裂了开来。只有“由真入幻”才能把物对人的操纵，以及人面对物时的心理状态形象地、完完全全地展现出来。即使是状物层面那种简单的勾勒，也是对人在物面前的心理状态的一种表现，人被物的多重附加意义所迷惑，而根本看不清物的真实面孔，忘记了它对于人来说最根本、最真实的用途。勒克莱齐奥的“由真入幻”的描写，其实是对消费社会中物被符号化、被“神话”化这一现实的描摹，是对消费社会中人被物所控制的异化现实的描摹。

　　三、单纯的世界

　　与这个魔幻般的世界同时存在的，还有一个具象的、真实可感的世界，作者用一种写实的手法对它进行了再现，从而塑造出一些 “正面”的景物。作者在对这些景物进行描摹时，体现出了如下特点：

　　1、对物体的描写细致入微。例如对于超市里的自动门、电梯的每一级台阶、加油泵上的小窗等等，作者除了详细描绘了它们的形状、位置、颜色、数量、材质等物理特征之外，对这些事物的活动也刻画得十分细致，例如自动门的开合、电梯的每一级台阶的上升、加油泵计数器的转动、污水渠的流动等等。作者极力铺陈，对这些事物进行了精雕细琢，使得它们不再是背景的点缀物，或者构成背景的一分子，而是成了浓墨重彩的主角。

　　2、作者工笔细描的不是传统文学观念上那些诗意的景物，而是传统的文学观念认为不值得描写的事物或者景物，比如电梯、污水渠、自动门、推土机等等。

　　3、虽然这样的取材很像“新小说”派的作家，而勒克莱齐奥的描写也颇有罗伯格里耶对楼梯、招牌或者开关（《橡皮》1953）的关注，但却不似罗伯格里耶式的冷静和中立。正如前文所说，勒克莱齐奥的描写是带有感情色彩的，他从这些“难登大雅之堂”的事物中，发现了诗意，从计数器滚动、推土机运转、电梯升降中发现了可以与壮观的自然景象相媲美的诗意。作者对“正面”景物的描写带有强烈的抒情成分，无生命的对象被作家赋予了鲜明的个性，例如机器的镇静和安然，卵石的朴素与纯洁。法国评论家Marina SALLES在Le Clézio, Peintre De La Vie Moderne 一书中，把勒克莱齐奥描摹现代社会时所使用的诗意的笔触与波德莱尔的审美观进行了比较，认为他们都是描绘现代社会的诗人。但其实，勒克莱齐奥并没有如波德莱尔一样执着于描写赤裸裸的丑，并从中发掘出特殊的美来，勒克莱齐奥在《巨人》中所作的，是赋予平凡的事物以美、以诗情。就这一点来看，勒克莱齐奥笔下的这些“正面”的物，更像彭热（Francis Ponge）在《物象录》（1942）（Le Parti pris des choses）里所描写的物，作者通过它们要表现的是一种物的意境，作者从一粒卵石、一台机器中看到了茫茫宇宙、浩浩时空，看到了世界原本具有的天然秩序。

　　那么，蕴含在这些微不足道的事物中的，是怎样的一种天然秩序，令作者赞扬和向往呢？“机器来到加油站前，突然感觉自己身上有什么东西获得了自由，因为这里没有什么需要理解的，什么也没有。而高楼大厦、停车场、桥梁、机场、百宝利白色的圆顶可不是这样，它们总想说些什么，它们总有话要说。它们总想用自己那自负而可悲的建筑说服人们，或者与天空、大海、山脉一比高低。它们并不单纯。可是在这里，在Gulf加油站，一切都是那么显然。”勒克莱齐奥赞扬的是那些简简单单、一目了然的物，是一个没有遮遮掩掩，没有矫饰，没有蒙蔽，没有操纵的欲望的世界。这一类事物恰好和作者贬抑的那一类事物形成鲜明的对照，勒克莱齐奥以魔幻般的笔触描摹并贬抑的是那些被人类制造出来，又反过来控制人类的物，而且这些物的本质已经被人为附加的诸多意义所遮蔽。

　　由此，你可能会想到对“新小说”派的创作产生过巨大影响的现象学，想到胡塞尔在晚年提出的“原初”的“生活世界”的概念，勒克莱齐奥对超市的贬抑，对加油站、对机器、对卵石的赞扬，体现的正是这样一种对于本质与现象二元对立的否定，和一种对“本质直观”的世界的向往，对回归到实体本身的向往。在消费社会的缩影——超市里，物处于一种本质与现象被人为割裂的状态，与之相反的是那个表里如一的世界，在那里，无论是卵石还是加油站，人们感觉到的现象就是本质。

　　但是，也许，勒克莱齐奥更希望我们用东方的“智慧”来为他的书作解释吧，不然，《巨人》中为数不多的几个哲学方面的引言，怎么都出自东方典籍呢？书中那个体现“梵”（BRAHMÂ）、“我”（ÂTMÂ）、“幻”（MÂYÂ）三者关系的插图可以说是这本书所体现的哲学思想的最精确的概括，也是最贴切的解释。“梵”、“我”、“幻”出自印度教的经典，由其是“梵”、“我”二字，是印度教教义中的核心概念。这三个概念最早见于《梨俱吠陀》，它们的哲学内涵到奥义书时期得到了系统的解释：“梵”是一个纯粹精神性的哲学本体，是宇宙的本原，它无所不包、无所不在、永恒不灭，它是世界上各种现象产生、维持和毁灭的终极原因，它存在于一切万有之中，但却是无形的；“我”不是一个简单的人称代词，而是指人的个体灵魂，不同的人，身体里有不同的“我”，“我”通过人的生理活动、思维活动等形式表现出来。“梵”与“我”本是同一的，因为一切事物都由梵而生，最终又都灭归于梵，其中也包括“我”，“我”与“梵”是相通的，在内在的本质上是和谐的、一致的，这就是“梵我一如”的思想。但是，并非一切众生都能证入“梵我一如”，原因就在于“幻”，“幻”既指幻术，又指幻象，是神用幻术制造出的一个虚妄非真的世界，与西方哲学中的“现象”、“表象”意思十分相近。“幻”并非真实的存在，可是众生却把“幻”当作了真实的存在，犹如把绳子误认成蛇一样，而不知道“梵”才是宇宙的实体、唯一的实在，因而无法证得“梵”与“我”的同一。勒克莱齐奥笔下的两个世界正是印度教的这一哲学观点的体现：那个魔幻的世界，正是一个“我”被“幻”所迷惑，无法认识到“梵”的世界；而那个单纯、澄澈、表里如一的世界，一切“幻”都不存在了，个体灵魂“我”可以复归宇宙灵魂“梵”，是一个“梵我一如”的世界。这样，那句如同咒语般反复出现在书中的“解脱出来”也就变得容易理解了，所谓“解脱”，就是要挣脱幻象（“幻”），实现个体灵魂（“我”）和宇宙灵魂（“梵”）的同一。

　　勒克莱齐奥就这样用两种截然不同的笔法，为我们塑造了一个亦真亦幻的世界，他由对社会环境的感知转向一种对于存在的思索，为我们揭穿幻象的同时，也把他所期待的存在方式精雕细琢地呈现在我们眼前。