从一次征译诗活动想到 ^[1]

 

　　翻阅积压报刊，看到2011年12月28日的《上海翻译家》，得知此前第20届“金秋诗会”之际，上海翻译家协会为提高人们对译诗的兴趣，发掘更多人才，开展了征集译诗活动，挑选英、法、德、俄诗歌各一首在网上发布，邀请爱好者将它们译成汉语。此举得到全国62位爱好者响应。译协诗歌组从来搞中选出四首译诗，在《上海翻译家》第四版推荐。这件事让人颇感兴趣，而且除了激发热情和发掘人才外，也有一定的学术和指导意义。

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　　这次活动让人想起80多年前的徐志摩，当时他的译诗已从我国传统诗形式转变为白话自由诗形式，发现“旧诗格所不能表现的意致的声调，现在还在草创时期的新体即使不能满意的，至少可以约略的传达”。于是他在1924年3月的《小说月报》上刊登《征译诗启》^[2]，​说是要“提出五六首短诗”供人“尝试”，还“想请胡适之先生与陈通伯先生做‘阅卷大臣’”，目的是通过认真的翻译，“研究中国文字解放后表现致密的思想与有法度的声调与音节之可能；研究这新发现的达意的工具究竟有什么程度的弹力性与柔韧性与一般的应变性；究竟比我们旧有方式是如何的各别”。

　　就我浏览所及，未见徐志摩提出的到底是哪五六首短诗，也未见此事下文，只看到他的几篇短文或许与此有关，包括1924年11月7日《晨报副刊》上的《莪默的一首诗》，1925年8月29日《现代评论》（第2卷第38期）上的《一个译诗问题》，1925年10月8日《晨报副刊》上的《葛德（即歌德，笔者按）的四行诗还是没有翻好》。

　　在头一篇短文里，谈的是菲茨杰拉德（Edward Fitzgerald，1809—1883）名篇Rubáiyát of Omar Khayyám中的一首，译文是胡适的和徐自己的译文，但未对译文作品评，只是认为“完全的译诗是根本不可能的”，并说这样做只是想抛砖引玉。第二篇短文中的翻译对象是英国作家Carlyle所译歌德的一节四行诗（附英译和德语原作），汉译则有徐的初译、胡适的翻译、徐的重译，也未作比较，但讲到“翻译难不过译诗，因为诗的难处不单是他的形式，也不单是他的神韵，你得把神韵化进形式去，像颜色化入水，又得把形式表现神韵，像玲珑的香水瓶子盛香水”。

　　第三篇短文中的原作仍是Carlyle那节译诗，但增加了朱家骅、周开庆、郭沫若译文，也有了一些相互间的品评与比较，最后他认为“我译的两道都还要不得，别家的我也觉得不满意”，结论是：“葛德的四行诗还是没有翻好”和译诗“不易，真不易！”

　　下面请看歌德原作、Carlyle英译、徐志摩初译以及胡适与郭沫若译文：

　　Wernie sein Brot mit Tränen aß,

 

 

 

 

　　从上述几篇短文看，徐志摩似未达到《征译诗启》中提出的目标，尽管译者多为最著名的诗人和学者，这些译诗却无一使他满意。其实这很自然，因为当时用白话写诗和译诗都起步不久，各方面积累不多，白话文本身还有待成熟、规范、丰富，对于“有法度的声调与音节”更缺乏研究，在这些情况下，译诗自然较难令人满意。^[3]

　　值得注意的是，这些译文都是白话自由诗。这当然同徐志摩的译诗倾向及其译诗圈子有关，因为当时我国传统诗形式的译诗仍很普遍，甚至更为多见。但这些顶尖文化名人的译例可代表当时英诗白话汉译达到的水准，另一方面，此后译诗的发展事实证明，这样的译诗也预示了此后英诗汉译的大方向。毕竟白话文读者越来越多，而且同传统形式的译诗相比，这种译诗既可较准确反映原作内容，译起来也较方便。

　　徐志摩在上面短文中谈到形式与神韵的关系，并以“玲珑的香水瓶子盛香水”作譬。译诗中也有这问题，但他只是提到这样“一个译诗问题”，没提到解决办法。现在来看上面这些例子，徐的译文虽用方言的发音押韵，形式上却与原作靠得最紧，接近于后来孙大雨和卞之琳创导的“以顿代步”要求。这既说明“以顿代步”译法的可行，也说明译诗即使自由，只要稍加调整就可能较准确地反映原作的格律形式。然而，如果译者不知道这点，就会错过机会，例如对上面胡适译文稍作改动，就可方便地得到下面这样的译文，既在内容上更贴近原作，在诗行顿数、字数上也更整齐，较准确地反映原作格律：

　　谁不曾含着眼泪咽面包，

　　同样，郭沫若译文也可方便地改得内容和形式上更靠近原作：

　　可见，要让译诗反映原作的格律形式并不难，不过在那时代，诗人和译诗者刚摆脱传统诗的严格束缚，充分享受着写诗和译诗的自由和那种新鲜感，一时不会想到译诗反映原作形式的合理与必要，还不会有此等要求。但随着实践和积累增多，随着对译诗反映原作格律的必要性与可能性的认识逐步提高，译诗必然会朝这方向发展。这次上海翻译家协会征求译诗活动的结果就是明证。

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　　如果仍用徐志摩的上述比喻，那么译诗作为翻译，就有必要模仿原作，尽可能用原作那样的香水瓶子盛放原作那样的香水。《上海翻译家》推荐的四种译诗里，前三种都这样做。为节省篇幅，下面取前三首译诗的头一节和第四首译诗的头两节来看。

　　1）John Betjeman的Distant View of a Provincial Town与黄金山译文《旧郡城，远回顾》：

　　Beside those spires so spick and span
　　Against an unencumbered sky
　　The old Great Western Railway ran
　　When someone different was I.

 

 

　　2）Paul Verlaine的Dans l’interminable...和童绪蘅译文《漫漫无边》：

　　Dans l’interminable　　　漫漫平原
　　Ennui de la plaine  　　　无边烦扰

 

　　3）Eduard Mörike的Nur zu! 和唐吉云的译文《尽享无畏》：

　　Schönprangt im Silbertau die junge Rose,

 

　　4）А. Тарковский的Я прощаюсь со всем...和陈黎的《告别》：

　　Я прощаюсь со всем, чем когда-то я был
　　И что я презирал, ненавидел, любил.

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　　比较两次征译诗的活动，可看出80年来译诗的明显进展。

　　徐志摩文中的那些译诗出自我国最负盛名的诗人译者，而这次应征投稿者都是“小字辈”的平头百姓，可见如今译诗已大为普及，不再是少数文化精英象牙塔中的东西。其次，今译在反映原作内容上总的来说更为准确，说明了这方面要求的提高。而更让人印象深刻的是，80年前的精英译诗完全没想到反映原作格律，而现在这方面的追求非常突出，至少前三种译文清楚表明了这点。可见汉语确有较准确反映原作内容与格律形式的潜力，只是认识和发掘这潜力是有过程的。这过程体现出译诗的发展，也表明译诗作为翻译，对准确同样也有自发的不懈追求。

　　两次活动中有一点相像，即翻译对象都是格律诗。这在徐志摩那里很自然，但在我们这里有不同意义，因为如今的诗歌创作和诗歌翻译多为自由诗，而选取翻译对象的专家据说多为中年大学教师，那么在这种现代诗风中，他们怎么仍不约而同选格律诗呢？

　　首先，格律诗在任何语言的诗歌中都占据着主体和基础地位，既富有民族特色，又是经典作品最集中的所在；其次，格律为诗歌这一文体所特有，有不容忽视的审美作用和文字所无信息，而如今有无格律更是诗歌中的最大分野。再说，译诗与译其它作品的最大不同就在格律，因此反映格律特别有意义。反过来说，如果翻译中对格律诗和自由诗不作区分，仍把格律诗当自由诗译，就同译散文无多大区别，显不出译诗特点。所以有追求的译者能准确反映原作内容后，必然会设法反映原作格律，并视之为基本功。故而通过对格律诗的翻译，能看出译者的要求处于何种阶段，因为是否反映原作格律是明确的分界线。

　　从推荐的译文看，更证明选择格律诗的正确和必要。在徐志摩那里，翻译对象即便是自由诗，对所得结果的关系也不大，因为那时的译诗尚未发展到区分原作有无格律的程度，译文反正都是自由诗。而如果这次选择的翻译对象是自由诗，那就不妥了，因为如今至少在英、法、德、俄的诗歌汉译中有可能反映原作格律，如果以自由诗为翻译对象，那将掩盖译诗要求的不同，埋没对反映原作格律有所要求的译者积极性和用武之地，而正因为翻译对象是格律诗，译诗要求上的不同层次才明白显现出来。

　　专家们推荐的这些译文有一点特别引人注目：四种译文里，反映与不反映原作格律的译文数量是三比一。可作鲜明对照的是，坊间各种原作是格律诗的译本中，这两者之间的比例恐怕连颠倒过来的一比三还不到。为什么呢？

　　这可能因为译者们比较年轻，包袱较少，对新事物比较敏感并乐于接受，而且，在他们开始译诗时已有较大可能看到既反映原作内容也反映原作格律的译诗，因为从上世纪80年代初开始涌现的大量译诗集子中，这样的译诗集不仅多起来，而且不可能被忽视（如屠岸和梁宗岱的《莎士比亚十四行诗》等），到了本世纪初，就我所知，已有了可反映各自格律传统的的英国诗选、美国诗选、德国诗选、法国诗选。当然，年轻的译者也可能通过自己的摸索发现这样译诗的合理与可行——如果这样，就更显得如此译诗的必然性。

　　显然，这三比一的结果也同征求译诗的活动形式有关，因为这带有较强的挑战性和竞赛性，而且毕竟只译一首诗。译格律诗的挑战性本就很强，但长期以来抛开格律的译诗（就像捆起对方的双脚再与之交手）已成常态，这本是没有办法中的办法，但时间一长，这种旨在减少挑战性的做法似乎成了“传统”，有时还提出似是而非的理由，甚至视反映原作格律的译诗为另类，认为“不可取”或“不符合诗歌发展趋势”。而由于译诗是较特殊的领域，一般读者对其了解不多，出版部门也缺少专门的译诗编辑，对译诗的发展、原作是否有格律、译诗是否应当反映原作格律未必很了解，未必善于鉴别译诗并作出选择，在此情况下，坊间自然以自由诗译文为多见。

　　但在颇具竞赛性的活动中，如果翻译对象是格律诗，那么除非译者不知道译诗有反映原作格律的必要和可能，或者对此完全没有信心，否则就会全力以赴迎接挑战，尽可能以形神兼备的译诗应征，而译的毕竟只是一首短诗，即使要多花工夫，所费时间仍然有限。而这类活动中的“出题者”和“评判者”是懂行的，如果有了形神兼备的译诗，那么不反映原作格律的译诗就难有“胜出”可能。

　　所以，这次活动的结果让大家清楚看到：如今的译诗与80年前的译诗相比，不仅对内容的忠实有较高要求，而且有较高追求的译诗已不约而同力求反映原作格律，这一点甚至在二三十年前还受到两方面的反对或质疑，一方面是“不赞成译诗时移植原诗的形式”^[4]，认为译诗应当采取我国的传统诗形式；另一方面虽同样反对反映原作格律的“以顿代步”，却主张译诗应当“用自由诗的格式”^[5]。对这两种论点，尽管只是在十来年前才从译诗发展的角度作了正面回答^[6]，但这次征求译诗活动的结果，可说以最明确的方式说明：如今在“怎样译诗”的认识与实践上已取得怎样的进步。

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　　为什么上面俄语诗的译文是自由诗呢？看来，应征译文中可能没有形神兼备的，而这正反映了此类译诗的普遍存在。当然，这首原作的诗行都是抑抑扬格四音步，译诗要反映也许比抑扬格音步的作品费神。但如果有格律意识，那么稍作调动，至少可反映原作诗行在音律上长度一致的特点，如头两节译文可以是如下的五顿行：

　　别了，过去的自己；以及那些

 

　　在内容上同样忠实的前提下，若要在格律形式上反映得更准确一些，也是有可能的。我请教了翻译和研究普希金的专家冯春先生，他对这两节诗给出的译文是：

　　我告别，同我昔日的一切，

 

　　这译文以字数相等的四顿行反映原作音节数相等的四音步行，韵式也与原作一样。冯春说，如果认为这两节诗用同一个韵不好，可以把第二节改成下面这样：

　　开始了我的崭新的生活，

　　值得一提的是，冯春还准备按与此相近的要求重译普希金的《叶甫盖尼∙ 奥涅金》（以下简称《奥涅金》），就是说，用每行四顿的译文反映原作的四音步诗行，在字数上则在十字左右，但并不限定十字。说到《奥涅金》，我想到老一辈翻译家有关该书的动人轶事。

　　王智量先生翻译、修改、出版《奥涅金》反复多次，历时半个世纪，可谓艰苦卓绝，呕心沥血，他通过自己琢磨确定的译法基本上属于“以顿代步”，就是要求译诗的韵式和诗行的顿数反映原作的韵式和诗行音步数，字数虽不要求整齐，但一开始就按此要求译经典长诗，可谓出手不凡。王智量是余振先生的学生，1950年在其指导下阅读《奥涅金》。余振先生译过不少俄语诗，后来以兼顾译文诗行顿数与字数整齐的要求翻译了莱蒙托夫作品。他在严酷的环境中自己也很坎坷，仍不断鼓励王智量翻译该书并给予多方面帮助，还“参与执笔”示范，按每行十字的要求译出了若干形式上更为整饬的“奥涅金诗节”。于是王智量在此基础上重起炉灶，译出符合余振要求的《奥涅金》出版。其译本头四行为：

　　我的最讲究规矩的伯父，

　　这样做工程浩大，精神可贵，是对译诗方法的又一次探索；也是对老师的尊重和情谊，这种相呴相濡的译坛佳话，曾经的涸辙之鱼最能体会。而作为一种探讨，也可以有比较“取巧”的办法。因为俄、英、德语的诗律基础是一样的，译诗如果已基本做到顿数与原作音步数相等，或者字数与原作音节数相应，那么在这两种基础上略加调整，都可能在保持原译意义和韵式的同时，既让译文的顿数与原作的音步数相等，也让字数与原作的音节数相应。以《奥涅金》而言，就是以每行四顿十字反映原作的四音步八音节，例如王先生的原译第一节（人民文学版，“名著名译”本）和这样改动后的十字行：

　　我的伯父他规矩真大，        我这位伯父他规矩真大，

　　其实，俄语诗汉译中早就有反映原作格律之举。据著名儿童文学作家兼译家任溶溶在《浮生五记》（上海译文版，2012）中说，在上世纪四五十年代，姜椿芳先生的《苏联卫国战争诗选》已经这样做，并在该书“前言上写出了他译诗的方法”，就是“严格按照原诗的两音节或三音节一顿的办法来译他的诗”。而任先生“就学姜先生的译诗方法译，”而且“现在依然爱译儿童诗，依然照姜先生的路子译，熟能生巧，越译越顺畅”。例如他“文革”前译乌克兰诗人谢甫琴科的长诗《海德马克》，开头四句就译成：

　　世界上|一切都|去的去|来的来……

　　通过上海翻译家协会这次活动，可清楚看出诗歌汉译的发展，显然，近百年前的译文放在今天很难得到推荐，但当初对新诗却影响巨大。如今新诗读者越来越少，创作和评论界有了“新诗二次革命”提法和“诗体重建”实践。从这角度看，当初影响了新诗形式的译诗如今有条件作些“弥补”，可让读者看到比较准确反映原作“面目”的译诗。

　　如今诗歌读者较少，出版空间也变得狭小，这必然会对译诗提出较高要求。这次征求译诗活动将有助于译诗要求的全面提高，因为这既向译诗者推荐了反映原作格律形式的译法，也向读者和出版者推荐了这类译诗，让他们在翻译要求不同的译诗中进行选择时增添一个应当考虑的因素。

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[1]  本文刊载于《东方翻译》2012年第2期。

[2] 该文与下一段中提到的几篇短文可见《徐志摩译诗集 ∙ 附录二》（湖南人民版1989）。本文中徐志摩的言论均引自这些短文。

[3] 有关情况和探讨可见拙文《“一个译诗问题”的今昔——从徐志摩的探究谈起》（载《外语与翻译》2006年第4期及2012年上海译文版《译诗的演进》）。

[4]  见《丰华瞻译诗集 ∙ 附录：我怎样翻译诗歌》（上海外语教育版1997）。

[5]  见劳陇《我看英诗翻译中的“以顿代步”问题》（《中国翻译》1992年第5期）。

[6] 见《译诗的演进：英语诗汉译百年回眸》（上海外语教育版《中西诗歌翻译百年论集 ∙ 序二》）及《诗体移植是合理而可行的追求——从胡适的一条译诗“语录”谈起》（《外语与翻译》2004年第2期）。

 

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