要分析中国现当代的诗歌状况，不能不谈近百年外国诗歌的翻译。无庸讳言，催生中国新诗的原动力，最主要的是外国（主要是欧美）诗歌，而最先一批新诗作者绝大多数是从外国诗歌的原诗或翻译诗中汲取养料。无独有偶，新时期的“朦胧派”诗人也都是先接触外国诗歌的翻译作品，然后才有他们自己的创作。后期诗歌创作虽有一些突破，但依然没有完全摆脱外国诗歌的影响，形成独立的创作思想、潮流和主体。

　　由于中国的新诗创作在很大程度上受到外国诗歌的影响，我们必须深入探讨一下，当时有哪些外国诗人在中国产生过重大影响？中国的新诗作者是从哪些角度接受那些外国诗歌的？当时的诗歌翻译（对于读原诗的人则是他们的理解方式）有哪些不足？那些不足如何影响了当时的诗歌创作？我们现在该如何看待外国诗歌及其翻译？

　　“新文化运动”初期的中国新诗，以“创造社”的声势最大，影响他们的外国诗歌主要是惠特曼的自由体诗。郭沫若翻译的《鲁拜集》打破原诗的格律形式，充分表现了诗中的虚无主义思想，甚至拿老庄哲学相比附。在创作方面，以《女神》为代表的一大批自由体新诗，以摧枯拉朽的革命气势，横扫一切传统思想及其相关的诗歌形式。人们普遍追求新生事物，鄙薄旧有事物。当时的文学革命和思想革命几乎是同时到来的，但是现在看来，这两者并不能完全混同。一位著名诗人就曾这样描述“新文化运动”：“中国新诗扬弃了脚韵与格律的封建羁绊”，在这里，传统的诗歌形式与封建思想是一齐被否定的。此后出现的“新月派”，主要由一批留学英美的诗人组成，他们在创作的同时，还翻译了大量的英国古典诗歌，深受英国古典诗学的影响，并试图以形式美学来纠正“创造社”的某些偏颇，但为时不久，影响也不广。

　　　　　　　　　　　　　              　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　   （黄福海作品）

 

　　由于历史原因，中国新诗在相当一段时间内，都偏重于内容而忽视其艺术形式。到了上世纪八十年代，新时期的诗人们举起了二十世纪早期的西方现代主义诗歌的旗帜，而翻译作品中影响极为深广的外国诗人就包括早在六十年前就誉满欧美的T.S.艾略特。

　　T.S.艾略特诗歌的翻译对新时期诗歌创作产生过巨大的影响。艾略特创造性地运用传统的诗歌手法，有效地表现了他对现代城市文明的批判，成为西方现代主义诗歌的先驱。但由于当时某些诗歌翻译者的认识局限，艾略特个别作品的翻译并没有恰当地表现出这种独创性，译者依然运用了陈旧的手法，把艾略特的诗打磨得过于圆润了。其他较差的译者更把艾略特译成了一个完全没有传统继承的诗人。其实，这种在翻译上的偏差，正说明译者并没有理解西方的文学传统，也没有理解西方的现代主义，更没有理解现代主义之所以产生的背景，即欧洲的传统。艾略特在创作中充分而娴熟地利用了传统原素，并通过对传统的继承，表现了他的创新精神。在他手里，传统和创新是辩证统一的。由于以陈旧的手法翻译了具有现代主义特征的作品，因此在翻译中运用的这种陈旧手法就成了后期读者摒弃这个现代主义作品的理由。另一方面，缺乏对现代主义真正理解的引导，又导致后期读者对现代主义的误解和焦虑，成为诗歌创作和阅读中混乱的诱因。

　　艾略特在他的著名文论《传统与个人才能》中明确阐述了诗人与传统的辩证关系。任何艺术家都不能单独地具有他完整的意义。一个到了成熟年龄的诗人必须具有历史意识，他不仅需要了解自己，还要深入了解历史上各个时代的思想，以及在这个宏大的视野中他自己国家的思想，这比他个人的思想更为重要。这种意识是在变化的，它是一种成长过程，一路上并不抛弃任何东西，不会淘汰经典作家的作品，也不会淘汰甚至原始时代的作品。诗人应该归附于历史的整体感之中。正是在这个意义上，艾略特才提出：诗人应该消灭自己的个性，诗歌应该逃避个性、逃避感情。不了解艾略特对传统的论述，就没法真正理解艾略特的现代性。

　　当今的诗歌翻译，表现出极度浮躁的症状。有些译者往往贪图方便，不管读者是否能够理解，只是翻译正文，不加任何注释。个别译者可能自己就不太理解，这样正好可以藏拙。面对读者的要求，批评家们还推波助澜，强调所谓“诗无达诂”，似乎越是无法理解的诗歌作品就越是优秀，于是读者对于劣质的翻译作品也不敢置一词。这种现象也同样投射到诗歌创作，有些诗人竭力模仿欧式句法，以含糊的措词表现闪烁的思绪，或者故弄玄虚，以致只有作者本人才能理解。阅读界在翻译作品的出版宣传的引导下，表现出强烈的“猎奇心态”。其实，在中国当代，读诗的人并不算多，但正在读诗的人，往往只选择所谓“对他们适合的现当代作品”，经典作品读得极少。他们可以知道许多诗人和作品的名字，但并不真正理解他们的作品。他们喜欢读乔伊斯而不读荷马史诗；喜欢读艾略特而不读莎士比亚；喜欢读托马斯·曼而不读歌德；喜欢读阿米亥而不读《圣经》。许多人以为，传统作品是被现当代作家超越的，因此不必细读，只要读最新、最当代的作品就占据了文化的至高点。事实上，传统的经典作品往往是理解现当代作品的基础。例如，读卡瓦菲斯的理由是因为他们听说奥登、布罗茨基在文章中称赞过他们，但事实上，他们并没有认真阅读奥登、布罗茨基，也并不理解卡瓦菲斯。这样就形成了一个怪圈，一方面鄙薄传统作品，一方面又缺乏理解现当代作品的基础，无法理解现当代作品，于是就烦躁和焦虑。有人自嘲地说，这是诗歌最自由的时代，可惜这种自由并不是百家争鸣，而是思想混乱。

总体而言，当今的诗歌翻译界存在以下几个缺陷：一、诗歌翻译不尊重诗歌的基本规律；二、对诗歌译者不设门槛，在　翻译标准上缺乏要求；三、认为现当代诗歌是对古典诗歌的简单超越，所以重视现当代诗歌，不重视古典诗歌；四、缺　乏健康的批评环境，各自为阵，或者互相吹捧；五、译者也玩“抓眼球”，翻译界俨然成了一个新的娱乐圈。

　　学习传统、尊重历史、注重文化积淀，是诗歌翻译者需要认真思考的。中国是礼乐之邦。所谓礼，是社会行为的规范和基础。孔子从小就喜欢与同伴们玩“礼”的游戏，大致就是谁干什么、谁不干什么，各司其职，有条不紊。国民都知道什么是“礼”，大家就有了一个行为准则，因此也就有了一个交流的平台，这一点和诗歌翻译是相似的。只有在这个平台的基础上，才谈得上个性，才谈得上艺术创新。主观性与独创性并不是一回事情。“师心独造”往往是趋同的，而不是趋异的。一味地追求自我，其实就是丧失了自我，最后沦为平庸。当今译诗不设门槛，谁都可以译，而且可以随便译，这就没有了“礼”这个共同的平台。没有平台，作品就无法理解。古代论诗讲究“诗教”，就是“温柔敦厚”，这个词语经常被误解为缺乏激情，其实它是追求有礼有节地抒发情感，而不是大呼小叫，只有那样，才能恰当地把自己的情感表达出来。要做到恰当，首先就要求大家有一个共同的理解平台。这个平台就是传统。